Sobre Patria

A Ion Arretxe, in memoriam

Leyendo las críticas a Tiro de la cabeza (2008) de Jaime Rosales, una se da cuenta de hasta qué punto la apuesta comunicativa de la película, que retrataba sin diálogos y a través del uso de teleobjetivos un día en la vida de un hombre que se revelaba como miembro de ETA en la escena final, desorientó a un estamento crítico poco dispuesto a recibir relatos tan abiertos sobre el conflicto vasco. Desde la intervención agresiva de un miembro del público durante el estreno, forzando la lectura polarizada que el filme intenta desalentar, hasta reseñas como la de Carmen Puyó, que hablaban del filme como falto de significado hasta que, en el momento del asesinato, “llegan la emoción y el sentimiento”, la recepción crítica a Tiro en la cabeza puede aún hoy leerse como un ejemplo de lo que ocurre cuando alguien, algo, se salta el marco a través del cual se supone que debemos relacionarnos con la violencia. Reconociendo lo desacostumbrado de la apuesta en su momento, Rosales dijo estar dirigiendo su película a un público futuro, al que le suponía quizás una capacidad interpretativa más versátil, más libre, a la hora de acercarse al tema del conflicto vasco y a las múltiples facetas de su legado. En el camino hacia la construcción de ese público, la novela Patria (2016) de Fernando Aramburu, se levanta como un impedimento de seiscientas y pico páginas: un verdadero monumento a la imaginación dirigida, colocado allí donde otros se esfuerzan por concebir visiones cuya complejidad esté a la altura de las circunstancias.

Tanto Iban Zaldua como Jabo H. Pizarroso en sus comentarios ya publicados, destacan la marcada dimensión estereotípica de los personajes de Patria (la incólume mater familias vasca; el etarra descerebrado) reconociendo al tiempo la combinación improbable, incluso anacrónica, de ciertos rasgos en algunos de ellos. Cabe, por tanto, preguntarse en qué contexto se percibe, y se fragua, esa dimensión estereotípica de los personajes. La respuesta la encontraremos si analizamos Patria en relación con el corpus cultural y mediático que sobre ETA y el conflicto vasco se viene tejiendo en los últimos años al amparo de los marcos consensuales vigilados por el Estado. Pongamos por caso el modo en que se describe en la novela la toma de contacto con la lucha armada de Joxe Mari, el hijo de una de las familias retratadas. De forma repetida, se nos cuenta cómo era, sobre todo, una juvenil fascinación por las armas y por la violencia como forma de demostrar la hombría lo que llevaba a los jóvenes vascos a entrar en ETA y a someterse a lo que la novela denomina “clases de militancia” (tristemente no es este un término que aparezca explicado en el glosario que se incluye al final). La idea de que jóvenes incapaces del mínimo entendimiento político se unieron a ETA por un simple deseo de aventura y una tendencia psicopática a la violencia aparece repetida, por ejemplo, en los varios productos mediáticos surgidos alrededor de la figura de Iñaki Rekarte, desde la entrevista realizada por Jodi Évole en Salvados, hasta su autobiografía Lo difícil es perdonarse a uno mismo: matar en nombre de ETA y arrepentirse por amor (2015), publicada por Ediciones Península (hoy parte del Grupo Planeta/Atresmedia). En esta, se nos explica que por “amor a la aventura” Rekarte  se vio un día involucrado con una organización definida en el libro como “una puta cuadrilla de locos”. La misma idea aparece, en leve variación, en la representación de los activistas abertzales en Ocho apellidos vascos como seres movidos por un deseo de acción y protagonismo, sin saber muy bien a qué obedece su impulso. En Patria, esta idea, combinada con una constante ventriloquía del ideario de la izquierda independentista (“la ama está de un revolucionario subido”; “los siete territorios de Euskal Herria unidos y sin clases sociales, donde hasta la hierba, cuánto te juegas, habla euskera”) estructura la novela sin necesidad de hacerse explícita, pues forma parte del imaginario global que privilegian las industrias culturales sobre el terrorismo (cine, series, literatura), auspiciadas por estados y grandes conglomerados mediáticos.

Aunque la línea de tensión narrativa de Patria, como en las entrevistas de Jordi Évole a miembros de ETA o la izquierda abertzale, es la incógnita de si el etarra acabará o no pidiendo perdón a la víctima, son las estrategias de caracterización de los personajes las que le dan a un argumento ya tan socorrido la capacidad de sostenerse a lo largo de 642 páginas. Aquí encontramos de nuevo el estereotipo, tan caro a las culturas consensuales estatales, de los nacionalismos periféricos como ideologías obcecadamente etnicistas. En Patria no hay nadie más racista, más xenófobo, más ceporro, que los personajes que defienden el derecho a la independencia del País Vasco. La idea es recurrente en la ya extensa nómina de películas sobre el conflicto vasco con vocación comercial. En El lobo (2004) de Miguel Courtois, por ejemplo, escuchamos el arrebato racista más delirante de la historia del guión de cine español contemporáneo en boca de una integrante de ETA: “Qué tenemos que ver con los andaluces o los asturianos; nunca nos hemos mezclado ni con los rumanos, ni con los árabes, ni con los godos. Somos una raza aparte con su propia sangre y su propia lengua”. En Patria, por si la simple defensa del derecho de autodeterminación no se supusiese un rasgo lo suficientemente antipático a cierto lectorado, se añade a la caracterización de Miren (la madre abertzale) y de su hijo Joxe Mari una serie de características que los hacen profundamente repulsivos. Miren es, además de una mujer tosca que en su día, como se nos cuenta, lloró la muerte de Franco, una racista que explota a una mujer indígena ecuatoriana a la que emplea en el cuidado de su hija en silla de ruedas (“Son pobres. Ella sabrá agradecerlo”). Joxe Mari, tras diecisiete años de prisión por pertenencia a ETA, le dice a su hermano homosexual Gorka durante su primera visita a la cárcel que se avergüenza “de tener un hermano maricón al que le importa tres cojones arrastrar nuestro apellido por el suelo”. Una vez retratados como sociópatas, xenófobos, machistas, homófobos, despiadados, tocones –en el caso del cura – y tacaños, la idea de que cualquiera de los personajes asociados a la izquierda abertzale en Patria pudiesen en realidad ser otra cosa que unos miserables resulta convenientemente inconcebible.

Los recursos literarios para generar entrañabilidad en los personajes que no se profesan como independentistas son otros, pero se aplican con parejo extremismo. Tomaré como ejemplo la función narrativa del personaje de Arantxa (hija de Miren también, pero crítica con la ideología abertzale) para abrir el debate sobre el papel que parecen estar jugando los discursos sobre discapacidades en ciertas representaciones sobre el conflicto vasco en el período post-ETA. Quizá haya quedado grabado en la retina de algunos lectores el espeluznante desenlace de la película Fuego (2014), de Luis Marías. En este, el padre de una chica parapléjica a causa de un atentado de ETA acaba moliendo a palos a un adolescente con síndrome de down, que acaba con las piernas rotas en el hospital. El ataque aparece legitimado por ser éste hijo del etarra responsable del atentado bomba que dejara en silla de ruedas a la hija del protagonista. En la escena final del pasillo del hospital, la madre del chico, que había estado involucrada emocionalmente con el perpetrador sin saber de su plan de venganza, se niega a denunciar el ataque para no seguir perpetuando el ciclo de violencia. Este desenlace, tan atroz como ambiguo, reclama que intentemos entenderlo al menos como metáfora. En un contexto como es el de la representación mediática del conflicto vasco en España, tan tendente a la monstruoización del otro, la imaginación de un posible momento de entendimiento mutuo requiere la suspensión de los esquemas altamente polarizados que se han promovido durante décadas. Esta suspensión de la polarización parece facilitarla, tanto en Fuego como en Patria, el uso de personajes con discapacidad y los discursos capacitocéntricos relacionados con la lástima que se generan a su alrededor. Arantxa es, sí, el personaje cuya situación como discapacitada propicia la comunicación final entre el etarra y la víctima (“ella ablandó al terrorista”), y por tanto, el principio de un proceso de sutura para ambos. Pero para que esto pase, el cuerpo discapacitado de Arantxa ha de devenir en un espectáculo melodramático que en Patria, como en Fuego, alcanza cuotas vergonzantes (Arantxa “con un poco de saliva en un costado de los labios”; Arantxa y la cuestión de si la baña su padre; Arantxa sentada por su madre y su cuidadora “en la taza del retrete”; y paro en este punto para no perpetrar la misma injusticia simbólica que la novela). La cuestión es compleja y sospecho que sólo una crítica que aúne las metodologías de los estudios culturales del trauma y las discapacidades, con su interés compartido por cuestiones relacionadas con la política de la representación, el tabú y la metáfora, podrá empezar siquiera a desenmarañarla.

Mientras tanto, más sencillo es analizar los aspectos de Patria que están en perfecta consonancia con el corpus mediático-cultural al que pertenece la novela y, de paso, impugnar (con Zaldua y Pizarroso) la idea de que en el libro se teje literariamente una representación inédita del conflicto vasco. Desde el discurso relativista sobre la tortura policial (que el narrador omnisciente denomina “maltrato”), hasta las ideologías de género o el discurso anti-lucha sindical que divulga la novela (“Esta tarde tengo que operar. Esperemos, por la salud del paciente, que un piquete de huelguistas no irrumpa en el quirófano durante la intervención”), Patria forma parte de un particular conglomerado de productos mediáticos post-ETA, que al tiempo que promueven formas de memoria divisiva o triunfalista sobre el conflicto vasco no pierden ocasión de apuntalar también las políticas del status quo. Dicho de otro modo, Patria es a la literatura lo que al cine es la película Cuerpo de élite; lo que a la ficción televisiva es la serie El padre de Caín (basada en una novela de Rafael Vera); lo que al periodismo fueron el Telediario de  Televisión Española o el editorial de El País el 8 de abril, día del desarme de ETA. Formas de cultura, sin duda. Pero cultura de Estado.

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